Antes de ser la única mujer en un billete suizo, murió intoxicada en la casa del amigo que rescató su legado

Una noche de enero en la que casi mueren tres personas más

La noche del 12 al 13 de enero de 1943, Sophie Taeuber-Arp perdió el último tranvía que la habría llevado de vuelta a su domicilio en Zúrich y decidió quedarse a dormir en la casa de un colega y amigo, el arquitecto y diseñador suizo Max Bill, en las afueras de la ciudad. La estancia donde se alojó tenía una estufa de combustión con un fallo de ventilación. Taeuber-Arp murió esa misma noche por intoxicación de monóxido de carbono, a los cincuenta y tres años. Bill y su esposa, que dormían en otra habitación de la misma casa, sobrevivieron por poco al mismo escape de gas. El detalle no es anecdótico: la mujer que dos generaciones después sería la única figura femenina en aparecer en un billete de banco suizo —el de cincuenta francos, en circulación entre 1995 y 2016— murió por un accidente doméstico casi banal, en la casa de uno de los pocos colegas que, durante las décadas siguientes, se empeñaría en que su obra no quedara enterrada bajo la de su marido.

De una escuela de bordado en el este de Suiza a la vanguardia de Zúrich

Nacida en Davos en 1889, Taeuber-Arp se formó primero en diseño textil en una escuela de comercio de San Galo, entre 1906 y 1910, antes de estudiar artes aplicadas en Múnich y Hamburgo. En 1916 empezó a dar clases de bordado y diseño textil en la Escuela de Artes y Oficios de Zúrich, un puesto que mantendría, con distintas responsabilidades, hasta 1929, y que le proporcionó una estabilidad económica de la que carecían muchos de los artistas de vanguardia con los que empezaba a relacionarse en esos mismos años, incluidos los fundadores del movimiento Dadá que se reunían en el Cabaret Voltaire, a pocas calles de la escuela donde ella enseñaba bordado por las mañanas.

La bailarina enmascarada del Cabaret Voltaire

En la Galería Dada de Zúrich, en 1917, Taeuber-Arp bailó una coreografía propia sobre poemas sonoros de Hugo Ball, vestida con un disfraz abstracto y una máscara que, según las fuentes disponibles, probablemente diseñó el propio Hans Arp, el artista alemán con el que había empezado una relación sentimental y profesional poco antes. Esa fotografía de la bailarina enmascarada es hoy una de las imágenes más reproducidas del Dadaísmo zuriqués, y sin embargo durante décadas se catalogó en los libros de historia del arte casi exclusivamente como una curiosidad dentro de la biografía de Hans Arp, y no como lo que también era: una pieza central de la performance dadaísta firmada por su propia autora. En 1918 fue una de las firmantes del manifiesto Dadá de Zúrich, y participó en el ambicioso proyecto de antología "Dadaglobe" impulsado por Tristan Tzara.

El proyecto que compartió con dos hombres, y que la historia atribuyó casi solo a uno

En 1926, Taeuber-Arp, ya casada con Arp desde 1922 —tomó entonces el apellido compuesto Taeuber-Arp—, fue invitada junto a él y al artista neerlandés Theo van Doesburg a rediseñar por completo un ala del edificio Aubette, en el centro de Estrasburgo, para convertirlo en un complejo modernista de ocio con cine, sala de baile, bar y cafetería. El proyecto, considerado hoy una de las primeras integraciones totales de arquitectura, diseño gráfico y arte abstracto en un espacio público europeo, se atribuyó durante décadas de forma abrumadora a van Doesburg y, en segundo lugar, a Arp. Lo que la documentación del propio encargo muestra con claridad es que Taeuber-Arp tuvo la responsabilidad exclusiva del diseño de tres de los espacios más comentados del conjunto: la Sala de Té de las Cinco, el Bar Aubette y el Foyer-Bar, mientras colaboraba con sus dos compañeros en el resto del edificio. Fue, en la práctica, la única de los tres artistas con formación específica en diseño de interiores y artes aplicadas, la disciplina que exigía precisamente ese encargo, y aun así su nombre apareció sistemáticamente en tercer lugar en la recepción crítica del proyecto durante décadas.

Una revista fundada para dar espacio a un arte sin firma dominante

Ya instalada en París, donde la pareja se trasladó en 1926, Taeuber-Arp fundó y dirigió en los años treinta la revista Plastique, una publicación de arte constructivista que editó junto a su marido pero cuya dirección editorial fue mayoritariamente suya, un dato que rara vez aparece en las biografías generalistas de Arp, donde la revista suele mencionarse como un proyecto "de la pareja" sin más matices.

El ángulo menos contado: quién construyó la memoria de quién

Aquí conviene introducir un matiz que pocos artículos en español desarrollan: tras la muerte de Taeuber-Arp en 1943, fue el propio Hans Arp quien dedicó buena parte de sus últimos treinta años de vida —murió en 1966— a preservar y promover activamente la obra de su esposa, incluyendo la creación de reconstrucciones póstumas de piezas suyas que se habían perdido o deteriorado. Es una relación inversa a la que suele repetirse en los relatos de "artistas eclipsadas por su pareja": no fue un caso de apropiación deliberada del mérito, sino de una historiografía del arte del siglo XX que, durante décadas, prefirió catalogar a los matrimonios de artistas bajo el nombre del miembro masculino por defecto, incluso cuando —como reconoció explícitamente el propio Arp en vida— la calidad y la influencia del trabajo de ambos era, como mínimo, equivalente. El reconocimiento institucional más amplio llegó tarde: una retrospectiva en el MoMA de Nueva York en 1981, quince años después de la muerte de Arp, y grandes exposiciones monográficas que no se celebraron en los principales museos europeos hasta bien entrado el siglo XXI, más de setenta años después de la muerte de la propia artista.

De un billete de banco a un reconocimiento que tardó medio siglo

Que Suiza eligiera, en 1995, retratar a Taeuber-Arp —y no a Hans Arp, ni a ninguna otra figura del arte suizo del siglo XX— como la única mujer de toda la octava serie de sus billetes de banco es, en ese sentido, un reconocimiento tardío pero también revelador: fue necesario que pasaran más de cincuenta años desde su muerte para que una institución estatal decidiera que su rostro, y no el de su marido, era el que merecía representar la contribución suiza al arte moderno en el bolsillo de cada ciudadano. El billete dejó de circular en 2016, sustituido por el diseño de la novena serie, pero durante más de veinte años fue, probablemente, la forma más masiva en que millones de personas que nunca habían pisado un museo llegaron a ver, sin saberlo del todo, el rostro de una de las pioneras del arte abstracto europeo.

Por qué esta historia importa hoy

Sophie Taeuber-Arp no encaja del todo en el molde de la artista "robada" por un hombre cercano: su marido fue, en todo caso, uno de los primeros defensores póstumos de su legado, no su apropiador. Lo que su historia ilustra mejor es algo más sutil y quizá más difícil de corregir: una historiografía que, durante generación y media, prefirió simplificar cada pareja de artistas en un solo nombre, y que necesitó billetes de banco, retrospectivas tardías y casi un siglo completo para empezar a nombrar a la otra mitad de esas colaboraciones. La próxima vez que alguien mencione el Dadaísmo de Zúrich o el diseño total del edificio Aubette, vale la pena recordar que detrás de esos hitos hubo una mujer que enseñaba bordado por las mañanas, bailaba enmascarada por las noches, y que murió, casi por accidente, en la casa del amigo que después se aseguraría de que su nombre no desapareciera del todo.