Cobraba más que Hans Holbein por pintar a la corte Tudor. Hoy casi ningún cuadro suyo puede atribuírsele con certeza

Una pintora mejor pagada que el retratista más famoso de la corte Tudor, y casi invisible en sus propios cuadros

Durante treinta años, entre 1546 y 1576, la corte inglesa de cuatro monarcas Tudor sucesivos —Enrique VIII, Eduardo VI, María I e Isabel I— pagó un salario anual de cuarenta libras a una única pintora de cámara encargada de sus retratos en miniatura. Esa cifra no era simbólica: superaba la que había cobrado, años antes, el propio Hans Holbein el Joven, el pintor cuyo nombre se ha convertido, con el tiempo, en sinónimo del retrato Tudor por excelencia. La mujer que cobraba más que Holbein se llamaba Levina Teerlinc, y hoy, casi cinco siglos después, los historiadores del arte no pueden atribuirle con plena seguridad documental ni un solo cuadro. Se conocen su nombre, su salario, su cargo oficial y la duración exacta de su servicio a la corona inglesa. Lo que no se conserva, en la inmensa mayoría de los casos, es la certeza de qué pintó realmente con sus propias manos.

Formada en un taller familiar de iluminadores, contratada para llenar el vacío que dejó Holbein

Teerlinc nació en algún momento de la década de 1510 en Brujas, en la actual Bélgica, dentro de una familia de iluminadores de manuscritos de cierto prestigio: su padre, Simon Bening, estaba considerado uno de los grandes maestros flamencos de la iluminación tardía, y es probable que Levina se formara directamente en su taller, un entorno de aprendizaje habitual para las hijas de artistas de la época, a las que rara vez se admitía en los gremios formales pero que sí podían adquirir un dominio técnico completo trabajando junto a sus padres. En 1545 se casó con George Teerlinc, de Blankenberge, y poco después se trasladó con él a Inglaterra, donde entró al servicio de la corte de Enrique VIII en un momento especialmente oportuno: Hans Holbein el Joven, el gran retratista de la corte inglesa durante la década anterior, había muerto en 1543, probablemente de peste, dejando vacante el puesto de pintor real más prestigioso del reino. Teerlinc no llegó exactamente como su sustituta formal —el cargo de «King's Painter» que había ocupado Holbein no se cubrió de la misma manera—, pero sí asumió, de facto, buena parte de la función que él había desempeñado: retratar en miniatura a la familia real y a los principales cortesanos, además de diseñar sellos oficiales e iluminar documentos reales.

Cuatro reinados, un salario constante, y una obra que se disolvió en la de sus contemporáneos

Lo verdaderamente inusual del caso de Teerlinc no es solo que sirviera a cuatro monarcas sucesivos —un periodo de treinta años ininterrumpidos de servicio cortesano que muy pocos artistas, hombres o mujeres, lograron sostener en la Inglaterra de la época, marcada por cambios dinásticos y religiosos bruscos entre cada reinado—, sino que su salario se mantuviera invariable durante todo ese tiempo, incluso en los cambios de titular de la corona que solían acompañarse de purgas completas del personal de palacio. Retrató, según las atribuciones que hoy se manejan con mayor consenso, a la propia reina Isabel I en varias ocasiones entre 1559 y 1576, a Lady Catalina Grey, a María I y al joven Eduardo VI, además de diseñar con toda probabilidad varios de los sellos reales utilizados durante ese periodo. En total, se le atribuyen hoy unas veinte miniaturas y documentos iluminados, un número modesto si se compara con la producción documentada de otros retratistas de corte de menor rango, y modestísimo si se tiene en cuenta que estuvo al servicio de la corona durante tres décadas completas.

La razón de esa desproporción entre los años de servicio y las obras que hoy pueden atribuírsele con seguridad tiene menos que ver con su productividad real —nada indica que trabajara poco— que con un problema de atribución que se ha ido agravando con el paso de los siglos. Teerlinc no firmaba sistemáticamente sus miniaturas, una práctica poco habitual pero no excepcional entre los retratistas en miniatura de la época, que a menudo dejaban la identificación de la obra a la memoria de la propia corte, donde todo el mundo sabía quién había pintado qué sin necesidad de una firma visible. Ese sistema funcionó mientras la memoria cortesana permaneció viva; dejó de funcionar en cuanto esa memoria se perdió, generación tras generación, y las miniaturas empezaron a circular sin ningún dato fiable que las vinculara a su autora original. Un incendio en el palacio de Whitehall, además, destruyó con toda probabilidad una parte significativa de las obras que sí podrían haberse conservado con su nombre asociado, dejando un vacío documental que ningún inventario posterior ha logrado llenar del todo.

El ángulo menos contado: entre Holbein y Hilliard, un estilo que sirvió para excluirla en lugar de identificarla

Aquí está la paradoja que rara vez se explica con el detalle que merece: el estilo pictórico que hoy permite a los especialistas proponer atribuciones a Teerlinc —un dibujo más débil que el de Holbein, una técnica de pincelada fina y transparente, distinta tanto del vigor anatómico de su predecesor como de la precisión joyera que desarrollaría después Nicholas Hilliard, el gran miniaturista isabelino que dominaría el género en las décadas siguientes— se ha empleado, durante generaciones de historia del arte, más para descartar obras de su autoría que para confirmarlas. Cuando una miniatura de calidad técnica notable aparecía sin firma en una colección real o aristocrática, la tendencia habitual de conservadores y coleccionistas del siglo XIX y buena parte del XX fue atribuirla a Holbein, cuyo prestigio ya estaba consolidado, o más adelante a Hilliard, y no a una pintora cuyo nombre apenas figuraba fuera de los registros contables de la Casa Real. Solo en 1983, el Victoria and Albert Museum de Londres organizó la primera exposición que reunió de forma explícita un conjunto de obras atribuidas a Levina Teerlinc —cinco miniaturas y dos hojas de manuscrito—, en lo que sus propios organizadores describieron como la primera ocasión en que un grupo de piezas se presentaba bajo su nombre. Habían pasado más de cuatro siglos desde que ella misma cobrara, cada año, un salario superior al del pintor con el que la historia del arte seguiría comparándola, en desventaja, durante generaciones.

Por qué esta historia importa hoy

Teerlinc murió el 23 de junio de 1576 en Stepney, Londres, después de haber servido a la corona inglesa durante más tiempo que cualquier otro pintor de cámara de la dinastía Tudor, hombre o mujer. Que su salario documentado —una cifra administrativa, fría, que ningún archivero tuvo motivos para falsificar ni exagerar— desmienta por sí solo la idea de que fue una figura menor o secundaria en la corte que sirvió, y que ese mismo dato conviva con la casi imposibilidad de señalar hoy, con certeza, cuáles de sus cuadros cuelgan en los museos que los conservan, resume con una precisión poco habitual el tipo de borrado que ha sufrido buena parte de las artistas de corte de su generación: no la ausencia de reconocimiento en vida, que sí tuvo, sino la pérdida sistemática, después, del vínculo entre su nombre y su obra. En español, su historia apenas ha cruzado más allá de un puñado de blogs especializados en historia del arte; ningún medio de referencia le ha dedicado todavía un reportaje propio a la pintora que la propia corte Tudor, con su talonario de pagos, valoró más que a Holbein.