Diseñó la imagen del ultraísmo antes de que su futuro marido escribiera el manifiesto que lo hizo famoso

Una portada de 1919, un manifiesto de 1920, y un orden que casi nadie respeta al contar la historia

En 1919, en Sevilla, una joven argentina de dieciocho años que había cruzado media Europa huyendo de la Primera Guerra Mundial junto a su familia empezó a firmar cubiertas para la revista Grecia, publicación central del movimiento que pronto se conocería como ultraísmo: figuras geométricas fragmentadas, múltiples planos de perspectiva simultánea, un lenguaje visual que rompía deliberadamente con la ilustración decorativa al uso. Se llamaba Norah Borges. Un año después, en 1920, la misma revista publicó el manifiesto "Vertical", el texto que terminaría fijando por escrito, con ambición doctrinal, los principios del ultraísmo español. Lo firmaba un joven crítico y poeta madrileño, Guillermo de Torre, que con el tiempo se convertiría en el historiador de referencia del movimiento y, en 1928, en marido de Norah Borges. Casi todos los manuales de literatura española que hoy resumen el ultraísmo abren con el manifiesto de Torre. Muy pocos abren con las xilografías que, según la propia cronología documentada, ya llevaban un año circulando cuando él escribió esa doctrina.

La niña a la que su hermano llamaba "el caudillo" de sus juegos

Leonor Fanny Borges Acevedo, a quien su hermano mayor apodó Norah desde niña, nació en Buenos Aires el 4 de marzo de 1901, hija del abogado Jorge Guillermo Borges y de Leonor Acevedo Suárez. El propio Jorge Luis Borges describiría años después la dinámica de su infancia con una franqueza poco habitual en él: "en todos nuestros juegos ella era siempre el caudillo, yo el tímido, lento, sumiso". Cuando la progresiva ceguera del padre obligó a la familia a trasladarse a Suiza en busca de tratamiento, Norah estudió escultura en la Escuela de Bellas Artes de Ginebra con Maurice Sarkisoff y, después, xilografía y expresionismo en Lugano con Arnaldo Bossi, donde entró en contacto con expresionistas alemanes como Ernst Ludwig Kirchner. En 1915, todavía en Suiza, publicó sus primeras ilustraciones en el poemario Notas lejanas.

De Mallorca a Sevilla: una adolescente que ya publicaba, con nombre propio, en las revistas que definían la vanguardia española

Prolongada su estancia en Europa por la guerra, la familia recorrió Provenza —Norah quedó especialmente impresionada por Nîmes— antes de instalarse en España. En 1919 vivió en Palma de Mallorca, donde colaboró con su hermano en la revista Baleares, y poco después se trasladó a Sevilla, donde se integró en el círculo ultraísta, diseñó las portadas de Grecia con dieciocho años recién cumplidos e ilustró El jardín de centauro en 1920. En Madrid estudió pintura con Julio Romero de Torres y trabó amistad con Juan Ramón Jiménez, cuyo Platero y yo ilustraría décadas más tarde, en 1942. Fue precisamente en Madrid, con solo diecinueve años, donde conoció a Guillermo de Torre, el crítico que se convertiría en el cronista más citado de un movimiento cuya primera expresión visual pública ya llevaba su firma, no la de él.

El grupo Florida, Amauta y una exposición de setenta y cinco obras que casi nadie recuerda hoy

De vuelta en Buenos Aires en marzo de 1921, Norah se integró en el grupo de vanguardia Florida, y su obra apareció en cabeceras decisivas de la época: Prisma (1921), Proa (1924-1926) y Martín Fierro. Ilustró Fervor de Buenos Aires (1923), el primer poemario de su hermano, con un lenguaje ya visiblemente cubista, y diseñó una xilografía de portada para la revista mexicana Antena en 1924. Colaboró también con Amauta, la influyente revista peruana dirigida por José Carlos Mariátegui, en 1926. Ese mismo año, la Asociación Amigos del Arte de Buenos Aires le dedicó una exposición individual con setenta y cinco obras en distintas técnicas, un despliegue que, en su momento, la situó entre las figuras más visibles de la vanguardia rioplatense, muy lejos de la imagen de artista secundaria y decorativa que buena parte de la historiografía posterior terminaría por asignarle.

Casada en 1928 con el hombre que estaba escribiendo la historia oficial de su propio movimiento

El matrimonio con Guillermo de Torre en 1928 —tuvieron dos hijos— unió a Norah con el crítico que, en los años siguientes, publicaría los ensayos y antologías que fijarían para varias generaciones qué era el ultraísmo, quién lo había pensado y en qué orden habían ocurrido sus hitos fundacionales. Ningún documento sugiere que Torre borrara deliberadamente la contribución visual de su esposa; el problema, más difuso y más difícil de corregir, es que la crítica literaria del siglo XX tendió a fijar la historia de los movimientos de vanguardia a través de sus manifiestos escritos, un formato que privilegiaba casi por definición a quienes escribían sobre el movimiento frente a quienes lo ilustraban, aunque estos últimos hubieran llegado primero. Norah Borges siguió trabajando con generosidad y sin apenas gestionar su propia carrera: regalaba buena parte de sus obras y evitaba exposiciones regulares, un desapego que sus biógrafos han descrito como coherente con un carácter reacio a la autopromoción, pero que también facilitó que su nombre quedara, con el paso de las décadas, subordinado primero al de su hermano —el escritor más famoso en lengua española del siglo XX— y después al de su marido, el hombre que terminó narrando oficialmente el movimiento que ella había ayudado a dibujar antes de que él lo bautizara por escrito.

El ángulo menos contado: un mes en prisión por protestar contra Perón

Aquí está el episodio de la biografía de Norah Borges que casi ningún resumen centrado en su faceta de "hermana de" o "esposa de" desarrolla con el detalle que merece. Terminada la Segunda Guerra Mundial, Norah se implicó activamente en la Junta de la Victoria, una organización antifascista y feminista liderada por Cora Ratto de Sadosky y Ana Rosa Schlieper de Martínez Guerrero, junto a figuras como María Rosa Oliver y Silvina Ocampo. En los años del primer peronismo, ella y su propia madre pasaron un mes en prisión por protestar contra el gobierno de Juan Domingo Perón, un episodio que endureció también la ya conocida oposición de su hermano Jorge Luis al Justicialismo. De esa experiencia surgió, entre 1948 y 1949, el cuadro Recuerdos de la prisión, una de las pocas obras suyas en las que el contenido político aparece de forma explícita. Es un episodio biográfico verificable, documentado por sus propios biógrafos, que rara vez acompaña a las notas sobre su parentesco o su matrimonio, pese a tratarse de uno de los momentos más arriesgados —y menos decorativos— de toda su trayectoria pública.

Una carrera que sobrevivió a los dos hombres que la enmarcaron

Norah Borges continuó ilustrando durante décadas obras de su hermano —Cuaderno San Martín, Luna de enfrente— y de otros escritores del entorno hispanoamericano, entre ellos Ramón Gómez de la Serna, Rafael Alberti, León Felipe, Victoria Ocampo, Adolfo Bioy Casares, Norah Lange y Julio Cortázar, además de diseñar escenografías para una obra de Federico García Lorca combinando óleo, acuarela, grabado, xilografía y tinta. Escribió también crítica de arte en Anales de Buenos Aires bajo el seudónimo Manuel Pinedo, y su pintura tardía se volvió, según sus estudiosos, cada vez más centrada en figuras femeninas. Murió en Buenos Aires el 20 de julio de 1998, a los noventa y siete años, enterrada en el panteón familiar del cementerio de la Recoleta.

Por qué esta historia importa hoy

El ultraísmo español sigue estudiándose, casi un siglo después, a través del manifiesto que Guillermo de Torre publicó en 1920 en las mismas páginas de Grecia donde Norah Borges ya llevaba un año firmando portadas. Que la crítica literaria haya fijado el nacimiento del movimiento en la fecha del texto y no en la de las imágenes no es un accidente neutral: es una elección editorial que, generación tras generación, ha seguido privilegiando la palabra escrita sobre la xilografía, y con ella, sin proponérselo del todo, el nombre del hombre que terminó siendo su marido sobre el de la mujer cuyas portadas dieron rostro al movimiento antes de que existiera una sola línea que lo definiera por escrito.