La destrozó un crítico comparándola con "arte de manicomio" en 1917. Esa misma humillación encendió el modernismo brasileño

"Arte de manicomio": la frase que casi termina con su carrera antes de que empezara

En diciembre de 1917, el escritor Monteiro Lobato —todavía no el autor infantil que haría famoso en toda Latinoamérica, sino un influyente columnista de O Estado de S. Paulo— visitó la segunda exposición individual de una pintora de veintiocho años recién llegada de Europa y Estados Unidos, y publicó al día siguiente un artículo que pasaría a la historia con un título que resume su contenido casi sin necesidad de leerlo: "Paranoia o mistificación". En él, Monteiro Lobato comparaba los cuadros de Anita Malfatti con los dibujos "que adornan las paredes internas de los manicomios", y sostenía que, al menos, esos dibujos tenían la sinceridad de una mente perturbada, mientras que el cubismo, el futurismo y el impresionismo que Malfatti traía de Europa no eran más que una "mistificación pura", una nueva forma de caricatura sin lógica ni honestidad detrás. Cinco de los ocho compradores que ya se habían llevado obras suyas se las devolvieron. Un conocido de la familia llegó incluso a amenazar uno de sus cuadros con un bastón. Malfatti dejó de pintar durante casi un año.

Los cuadros que nadie en São Paulo sabía cómo mirar

La muestra reunía cerca de cincuenta obras, entre óleos, acuarelas y dibujos, expuestas en un salón de la calle Líbero Badaró en el centro de São Paulo. Entre ellas destacaban lienzos como O Homem Amarelo y A Estudante, retratos en los que los rasgos del rostro aparecían deliberadamente descompuestos en planos de color que no correspondían a la anatomía real de quien posaba, un recurso directamente heredado del expresionismo alemán que Malfatti había practicado en el taller de Corinth. Para un público paulista que no había visto antes nada parecido fuera de alguna reproducción impresa de baja calidad, esos cuadros no se leían como una propuesta estética nueva, sino como un error de dibujo, una provocación gratuita o, en la lectura más benévola disponible en ese momento, un signo de inestabilidad mental de la propia autora, la misma idea que Monteiro Lobato convertiría en el argumento central de su artículo.

La primera en traer a Brasil lo que en Europa ya llevaba una década circulando

Malfatti había pasado los años previos formándose fuera de Brasil en un momento en que casi ninguna otra pintora brasileña lo hacía: estudió en Berlín con el pintor expresionista Lovis Corinth, y después en Nueva York con Homer Boss, dos entornos donde absorbió de primera mano las corrientes que en Europa y Estados Unidos ya llevaban años transformando la pintura, y que en Brasil, en 1917, seguían siendo prácticamente desconocidas fuera de un círculo reducidísimo. Cuando regresó a São Paulo y expuso esos cuadros —figuras deformadas deliberadamente, colores que no correspondían a ningún objeto real, perspectivas rotas—, lo hizo ante un público que no tenía ninguna referencia previa para interpretarlos como otra cosa que un error técnico o, como sugería Monteiro Lobato, una broma pretenciosa importada de fuera.

Un ataque tan desproporcionado que unió, sin querer, a la generación siguiente

Aquí es donde el episodio se vuelve más interesante que un simple caso de crítica feroz: la virulencia del ataque de Monteiro Lobato —una de las figuras culturales más influyentes de Brasil en ese momento— provocó una reacción de solidaridad entre un grupo de jóvenes escritores y artistas que hasta entonces no se conocían entre sí como un movimiento, entre ellos Oswald de Andrade, Mário de Andrade y una pintora todavía poco conocida, Tarsila do Amaral. Defender a Malfatti frente a Monteiro Lobato se convirtió, para ese grupo, en la primera causa común que compartieron públicamente, y esa alianza —nacida directamente de la humillación pública que sufrió Malfatti— es la que cinco años después organizaría la Semana de Arte Moderna de 1922 en São Paulo, el acontecimiento que la historiografía brasileña considera hoy el punto de partida oficial del modernismo en el país. La propia Semana, celebrada entre el 13 y el 17 de febrero de 1922 en el Teatro Municipal de São Paulo, incluyó obra suya entre las de Tarsila do Amaral, Emiliano Di Cavalcanti y Vicente do Rego Monteiro, en la misma ciudad y el mismo tipo de público que apenas un lustro antes había devuelto sus cuadros como si fueran un fraude.

El ángulo menos contado: la que fue primero, y la que se recuerda más

Y sin embargo, de ese grupo fundacional, es Tarsila do Amaral —no Malfatti— quien hoy ocupa el lugar central en la memoria internacional del modernismo brasileño, con retrospectivas en el MoMA de Nueva York y el Museo del Luxemburgo de París en la última década, mientras el nombre de Malfatti apenas circula fuera de Brasil y, en español, se limita a un puñado de piezas generales, casi todas publicadas en medios latinoamericanos, ninguna centrada en explicar por qué. La respuesta más aceptada entre los historiadores del arte brasileño tiene que ver, precisamente, con el golpe de 1917: tras el año de silencio que siguió al artículo de Monteiro Lobato, Malfatti volvió unos años después a París con una beca, entre 1923 y 1928, donde llegó a coincidir con pintores como el cubista Fernand Léger, pero reorientó a su regreso buena parte de su obra posterior hacia un estilo más figurativo y menos arriesgado que el de aquella exposición de 1917, mientras que Tarsila do Amaral, que no cargó con el mismo ataque público, pudo seguir desarrollando durante décadas un lenguaje pictórico cada vez más audaz y reconocible, hasta convertirse en la imagen internacional del modernismo brasileño que Malfatti había sido, en 1917, la primera en anticipar.

Por qué esta historia importa hoy

Malfatti nunca abandonó del todo la enseñanza ni la pintura tras su regreso de París: dio clases durante años y siguió exponiendo dentro de Brasil hasta bien entrada la vejez, aunque cada vez más alejada del lenguaje que la había hecho, brevemente, la pintora más discutida del país. Murió en 1964, después de esa carrera larga como profesora y pintora respetada dentro de Brasil, aunque nunca recuperó la proyección internacional que sus cuadros de 1917 —los que Monteiro Lobato comparó con arte de manicomio— parecían anunciar. Que la exposición que encendió la mecha del modernismo brasileño lleve su nombre, y que el movimiento que esa exposición hizo posible termine asociado sobre todo a otros nombres, es un patrón que se repite en la historia del arte con más frecuencia de la que sugiere el caso aislado de Malfatti: el coste de ser la primera en romper una convención no siempre lo paga la misma persona que después recibe el reconocimiento por haberla roto. Mário de Andrade, uno de los escritores que la había defendido en 1917 y que se convertiría después en el principal teórico del modernismo brasileño, reconocería años más tarde en sus propios escritos la deuda del movimiento con aquella exposición concreta, aunque ni siquiera ese reconocimiento tardío bastó para devolverle a Malfatti el lugar central que ocupó, por unos meses de 1917, antes de que empezara a pintar con más cautela. En español, donde el modernismo brasileño se enseña casi siempre a través de Tarsila do Amaral y de la Antropofagia de Oswald de Andrade, el episodio que hizo posible ambas cosas sigue siendo, en la práctica, una nota a pie de página.