La llamaban 'la Rembrandt rusa'. Después escondió sus propios cuadros para que su pareja no sintiera celos

Escondió sus propios cuadros para que él no sintiera celos

A finales de la década de 1890, en un piso de Múnich, una pintora rusa a la que la crítica de su país había apodado «la Rembrandt rusa» tomó una decisión que tardaría más de un siglo en recibir la atención que merece: guardó sus propios lienzos fuera de la vista, según recogen sus biógrafos, para que su pareja, un pintor mucho menos reconocido en ese momento, no se sintiera eclipsado por ella. Esa mujer era Marianne von Werefkin, y esa pareja era Alexej von Jawlensky, uno de los nombres que hoy cualquier manual de historia del arte asocia al expresionismo alemán y al grupo Der Blaue Reiter. Durante casi dos décadas, Werefkin prácticamente dejó de exponer, mientras financiaba con su propio dinero los materiales, el estudio y buena parte de la vida cotidiana del hombre cuya carrera terminó, con el tiempo, eclipsando la suya.

Una promesa interrumpida por un accidente de caza y confirmada por Ilyá Repin

Marianne von Werefkin nació el 10 de septiembre de 1860 en Tula, Rusia, hija de un general del ejército imperial y de una baronesa aficionada a la pintura que animó desde niña su vocación artística. A partir de 1880 se formó durante una década con Ilyá Repin, el pintor realista más influyente de la Rusia de su tiempo, y sus primeros retratos le valieron un reconocimiento inusual para una mujer en los círculos artísticos de San Petersburgo: la prensa especializada empezó a llamarla «la Rembrandt rusa» por su manejo de la luz y la sombra. En 1888, un accidente durante una cacería —se disparó accidentalmente en la mano derecha, según las fuentes disponibles— la apartó temporalmente de la pintura, aunque no truncó su carrera: siguió formándose y exhibiendo su obra en Rusia durante los años siguientes.

De colegas con «un profundo respeto creativo» a la financiadora silenciosa de su carrera

En 1892 conoció, a través de Repin, a un joven oficial del ejército ruso que había decidido dejarlo todo por la pintura: Alexej von Jawlensky. Según las biografías disponibles, la relación entre ambos comenzó como una amistad basada en la admiración artística mutua, pero pronto se convirtió en algo más parecido a un mecenazgo desigual. Cuando su padre murió en 1896, Werefkin heredó una pensión gubernamental condicionada, según los términos del legado, a que ella no volviera a casarse. Ese mismo año se trasladó con Jawlensky a Múnich, entonces uno de los centros artísticos más dinámicos de Europa, y allí tomó una decisión que sus biógrafos describen como deliberada: dejar de pintar casi por completo para dedicar su tiempo, su red de contactos y buena parte de su pensión a impulsar la carrera de él.

Un hijo criado como propio, en una casa con tres adultos y un secreto a voces

La convivencia se complicó todavía más con la llegada de Helene Nesnakomoff, la joven que trabajaba en la casa como ayudante doméstica de Werefkin. Hacia 1902, según recoge la documentación disponible sobre el trío, Jawlensky y Nesnakomoff tuvieron un hijo, Andreas, en circunstancias que distintas fuentes describen de forma dispar y sobre las que no hay acuerdo respecto a si fueron consentidas por parte de ella; los biógrafos no coinciden del todo en los detalles de esa relación, pero sí en que la pareja presentó públicamente al niño como si fuera hijo de ambos, y en que Werefkin, lejos de romper la convivencia, participó durante años en la crianza de un niño que no era suyo, dentro de un hogar sostenido económicamente, en buena medida, por su propio dinero.

La fundadora que las historias del arte recuerdan como «la acompañante de Jawlensky»

Pese a haber renunciado a su propia obra, Werefkin no se limitó a un papel doméstico. En 1909 fue una de las fundadoras de la Nueva Asociación de Artistas de Múnich (NKVM), el germen del que surgiría pocos años después Der Blaue Reiter, el grupo expresionista que reunió a Vasili Kandinsky, Franz Marc y al propio Jawlensky, y al que ella misma se incorporó formalmente en 1913. Su salón se convirtió en un punto de encuentro habitual para artistas e intelectuales de la vanguardia muniquesa, un papel de organizadora y mentora que la historiografía tradicional del expresionismo alemán ha tendido a registrar como una nota a pie de página en la biografía de sus compañeros varones, y no como lo que documentan sus propios diarios y cartas: una figura con criterio estético propio, activamente implicada en la definición del movimiento.

El ángulo menos contado: volvió a pintar, y encima perdió la pensión que la había sostenido

En 1906, tras varios viajes a Francia que la pusieron en contacto con el fauvismo y las corrientes más recientes de la pintura europea, Werefkin retomó el pincel con un estilo mucho más personal y expresionista que el de sus retratos juveniles. Pero el reconocimiento tardó en llegar, y cuando por fin empezaba a consolidarse como artista por derecho propio, la Primera Guerra Mundial obligó a la pareja a huir a Suiza. Poco después de instalarse en Ascona, Werefkin y Jawlensky se separaron; él se casó formalmente con Helene Nesnakomoff y se trasladó a Wiesbaden, mientras que ella permaneció en Ascona el resto de su vida. La Revolución rusa de 1917 le arrebató, además, la pensión familiar que había financiado dos décadas de la carrera ajena, y los últimos años de Werefkin transcurrieron en una estrechez económica notable para una mujer que había sido, en su juventud, una de las herederas más acomodadas de la nobleza rusa: sobrevivió, según las fuentes disponibles, vendiendo postales y carteles comerciales y aceptando la ayuda ocasional de amigos.

Una revalorización que ha tardado casi un siglo

La reivindicación académica de Werefkin es relativamente reciente. En las últimas décadas, museos alemanes y suizos han dedicado exposiciones monográficas a su obra tardía —la más expresionista y personal, pintada ya en Ascona, con paisajes de tonos saturados y una factura muy alejada del refinamiento académico de sus primeros retratos rusos—, y la propia localidad suiza fundó en su memoria la Fundación Marianne Werefkin, que hoy conserva la mayor colección existente de su trabajo. Esa revisión ha bastado para devolverle un lugar propio en los estudios especializados sobre Der Blaue Reiter, pero todavía no se ha traducido en la clase de reportaje divulgativo, con nombre y apellidos propios, que sí han recibido en español compañeros de generación como Kandinsky o el propio Jawlensky.

Por qué esta historia importa hoy

Marianne von Werefkin murió en Ascona el 6 de febrero de 1938, y la propia localidad suiza que la acogió terminó fundando en su memoria el Museo de Arte Moderno de Ascona, que hoy conserva buena parte de su obra tardía. Que una pintora a la que la crítica rusa comparó con Rembrandt antes de cumplir treinta años pasara casi dos décadas de su vida adulta subordinando su propio talento al de un hombre —hasta el punto de esconder sus cuadros para no incomodarlo, y de criar como propio al hijo que él tuvo con la mujer que trabajaba en su propia casa— no es solo una anécdota curiosa sobre los sacrificios del amor romántico. Es, sobre todo, una pregunta incómoda sobre cuántas historias del expresionismo europeo se han escrito contando lo que hicieron los hombres a los que una mujer decidió, en su momento, dejar de hacerle sombra.