Michaelina Wautier: la pintora barroca que confundieron con su hermano y con Artemisia Gentileschi

Una firma que decía "lo concebí y lo ejecuté"

En 1905, un influyente libro de referencia sobre pintoras a lo largo de la historia, Women Painters of the World, catalogó un autorretrato de 1649 como obra de Artemisia Gentileschi, probablemente la pintora barroca más célebre de su generación. El cuadro no era de Gentileschi. Lo había pintado una flamenca casi desconocida llamada Michaelina Wautier, que además había firmado varias de sus obras con una fórmula latina poco habitual entre pintoras de su época: invenit et fecit, "lo concebí y lo ejecuté", como si necesitara dejar constancia legal de que la idea y la mano eran suyas y de nadie más. No le sirvió de mucho. Durante más de tres siglos, su obra circuló bajo el nombre de su propio hermano, de varios talleres flamencos ajenos y, en al menos un caso documentado, bajo el nombre de otra mujer más famosa que ella.

Una carrera que empezó tarde, en una época que no esperaba que empezara nunca

Michaelina Wautier nació hacia 1614 en Mons, en la actual Bélgica valona, una de los nueve hijos de una familia que, a juzgar por el profundo conocimiento de mitología clásica que reflejan sus cuadros, debía de ser acomodada. No se sabe con quién ni dónde recibió formación artística: no existe rastro documental de un maestro, un taller o una academia que la instruyera, lo que resulta especialmente llamativo porque, según las fuentes disponibles, no empezó a desarrollar su carrera pictórica de forma documentada hasta rondar los treinta y nueve años, una edad tardía para el inicio de una trayectoria artística en el siglo XVII.

En 1645 se trasladó a Bruselas junto a su hermano Charles, antiguo oficial militar reconvertido también en pintor, con quien compartió estudio y vivienda durante el resto de su vida en una mansión del distrito de Marolles. Ninguno de los dos se casó nunca. Además de pintar, ambos se dedicaron a negocios inmobiliarios, lo que sugiere una sociedad profesional y económica estrecha que, con el tiempo, terminaría jugando en contra de la propia Michaelina: cuanto más se mezclaban sus trayectorias vitales, más fácil resultaba, para los historiadores del arte de siglos posteriores, mezclar también sus obras.

El desnudo masculino que casi ninguna pintora de su época se atrevió a firmar

La obra que consolidó su reputación, El triunfo de Baco, pintada hacia 1650 y conservada hoy en el Kunsthistorisches Museum de Viena, perteneció originalmente a la colección del archiduque Leopoldo Guillermo de Austria, gobernador de los Países Bajos españoles y uno de los grandes coleccionistas de arte de su tiempo. Se trata de un lienzo de gran formato, protagonizado por figuras masculinas desnudas en una escena báquica, un tipo de composición que prácticamente ninguna otra pintora documentada de la Europa del siglo XVII se atrevió a firmar con su propio nombre. Entre la multitud de la escena, Wautier se autorretrató como el único personaje que mira directamente al espectador, un gesto que varios historiadores del arte interpretan como una firma visual tan deliberada como la inscripción latina que a veces añadía junto a su nombre.

Lejos de limitarse a un solo género, como hacían la mayoría de las pintoras de su época —casi siempre confinadas al retrato, la naturaleza muerta o, como mucho, la escena de género doméstica—, Wautier trabajó con la misma soltura la pintura religiosa, la mitológica, el retrato de corte y las guirnaldas florales. Un recibo de compra conservado del archiduque Leopoldo Guillermo confirma que Wautier recibió un pago formal por su trabajo, un documento que hoy resulta valioso precisamente por lo inusual que era, en el siglo XVII, dejar constancia escrita de que una mujer cobraba por pintar al mismo nivel que un profesional reconocido.

Confundida con su hermano, con un taller de Rubens y, finalmente, con Artemisia Gentileschi

Aquí está el episodio menos contado, y el que mejor resume el tipo de olvido que sufrió Michaelina Wautier: no fue un olvido simple, sino una cadena sucesiva de identidades equivocadas. Sus cuadros se atribuyeron, en distintos momentos y catálogos, a su propio hermano Charles Wautier, al pintor flamenco Thomas Willeboirts Bosschaert, a Jacob van Oost, al entorno del taller de Rubens y al napolitano Luca Giordano. Y en el caso de su autorretrato de 1649, terminaron atribuidos a Artemisia Gentileschi, una pintora italiana de gran renombre que trabajó en una tradición pictórica distinta a la suya. Que precisamente uno de los primeros intentos serios de catalogar a las pintoras de la historia —el propio libro de 1905 que pretendía rescatarlas del olvido colectivo— terminara asignando su obra a otra mujer, en lugar de reconocerla como propia, ilustra hasta qué punto la identidad artística femenina del Barroco quedó atrapada entre dos tipos de borrado: el que la fundía con hombres de su entorno y el que, incluso en los primeros esfuerzos de reivindicación, la fundía con otras mujeres más célebres que ella.

La recuperación de su nombre fue, en consecuencia, lenta y fragmentada. Su bodegón Guirnalda con mariposa reapareció y se le reatribuyó correctamente en la década de 1960; en 1967 se reconoció oficialmente su autoría de El triunfo de Baco; y la escritora Germaine Greer incluyó su caso en su influyente ensayo de 1979 sobre pintoras olvidadas, The Obstacle Race. Pero hubo que esperar hasta 2018 para que el Museo aan de Stroom de Amberes organizara la primera exposición monográfica jamás dedicada por completo a su obra, casi tres siglos y medio después de su muerte.

Una segunda oportunidad, y todavía inacabada

Esa primera retrospectiva de 2018 no fue el final del proceso de recuperación, sino apenas su comienzo. Entre septiembre de 2025 y febrero de 2026, el propio Kunsthistorisches Museum de Viena —la institución que custodia El triunfo de Baco desde hacía siglos, primero bajo un nombre equivocado— organizó junto a la Royal Academy de Londres una muestra que reunió prácticamente la totalidad de su obra conocida, incluidas piezas que nunca antes se habían exhibido al público. El hecho de que una de las coleccionistas históricas más importantes de Europa haya tenido en sus fondos, durante generaciones, un conjunto de obras firmadas por una mujer con una fórmula tan inequívoca como invenit et fecit, sin que esa firma bastara para evitar tres siglos de confusión, dice menos sobre la calidad de la propia Wautier —documentada, pagada y admirada en su tiempo— que sobre lo poco que ha pesado históricamente la palabra escrita de una mujer frente a la comodidad de atribuir su trabajo a un nombre masculino, o simplemente a cualquier otro nombre que ya sonara familiar.

Por qué esta historia importa hoy

Michaelina Wautier murió en 1689, a los setenta y cinco años aproximadamente, después de haber dejado de pintar casi treinta años antes, hacia 1659, sin que se conozca con certeza por qué se retiró de la vida pública tan pronto. Lo que queda de ella hoy es una obra reconstruida a partir de recibos de compra, inventarios de colecciones aristocráticas y correcciones de catálogo, más que de una biografía completa. Su caso plantea una pregunta que trasciende el Barroco flamenco: cuando una firma inequívoca, un pago documentado y una escala pictórica sin precedentes para una mujer de su época no bastan para preservar un nombre durante trescientos años, ¿qué posibilidades reales tuvieron las pintoras que ni siquiera llegaron a firmar, cobrar o exponer con la relativa visibilidad que ella sí tuvo en vida?