Pintó a Judith decapitando a Holofernes veinte años antes que Artemisia Gentileschi. Casi nadie lo sabe

Una Judith pintada por una adolescente, dos décadas antes de la versión que todos conocen

Cuando se piensa en una mujer pintando a la heroína bíblica Judith decapitando al general asirio Holofernes, la imagen que viene a la cabeza de casi cualquier persona con cierto interés en historia del arte es la de Artemisia Gentileschi: su versión más célebre, con la sangre brotando a chorros sobre las sábanas mientras dos mujeres sujetan al hombre con fuerza brutal, pintada hacia 1614-1620 y hoy en los Uffizi de Florencia, se ha convertido en una de las imágenes más reproducidas del arte barroco y en un símbolo del arte feminista contemporáneo, en parte por su relación con la violación que Artemisia sufrió y el juicio que la siguió en 1612. Lo que casi nadie recuerda es que, casi veinte años antes de esa versión, otra pintora italiana ya había firmado su propia Judith con la cabeza cortada de Holofernes en la mano: Fede Galizia, en 1596, con dieciocho años, en un lienzo que hoy cuelga en el Museo Ringling de Sarasota, Florida, lejos de los circuitos europeos que sí han convertido a Artemisia en un nombre casi universal.

Una niña prodigio formada en el taller de miniaturas de su propio padre

Galizia nació en Milán en 1578, hija de Nunzio Galizia, un pintor especializado en miniaturas que la formó desde niña en su propio taller. A los doce años, según recogen las fuentes disponibles sobre su formación, ya mostraba una habilidad técnica que llamaba la atención de los círculos artísticos milaneses, y hacia los dieciocho había alcanzado una reputación que trascendía los límites de su ciudad. El testimonio más temprano y más citado sobre su talento procede de Paolo Morigia, un erudito jesuita e historiador milanés que en 1595 escribió sobre ella que mostraba señales de "convertirse en una pintora verdaderamente noble". Galizia le devolvería el elogio del modo más directo posible: ese mismo año pintó su Retrato de Paolo Morigia, hoy conservado en la Pinacoteca Ambrosiana de Milán, considerado su obra documentada más temprana y una de las escasas piezas que permiten fechar con precisión el inicio de su carrera pública.

Una pintora que se movió entre géneros que ninguna mujer combinaba entonces

Lo inusual de la trayectoria de Galizia no fue solo la precocidad, sino la variedad: mientras la mayor parte de las pintoras de su generación —cuando lograban ejercer profesionalmente— se especializaban casi en exclusiva en el retrato, considerado el género más "apropiado" para una mujer por su relación con el ámbito doméstico y privado, Galizia recibió encargos de retratos, de pintura religiosa a gran escala como su Judith, y, sobre todo, de un género que en 1596 apenas empezaba a existir como categoría independiente en la pintura italiana: el bodegón.

El género que nació casi al mismo tiempo en dos talleres distintos

Aquí está el dato que convierte a Fede Galizia en algo más que una simple nota curiosa dentro de la historia del arte milanés. Sus primeras composiciones de frutas y objetos cotidianos —cestas de melocotones, ciruelas y membrillos dispuestos con precisión casi científica sobre superficies neutras— se desarrollaron de forma prácticamente simultánea a la Cesta de frutas que Caravaggio pintó en Roma hacia 1595-1596, considerada durante mucho tiempo el punto de partida canónico del bodegón como género autónomo en la pintura italiana. Los historiadores del arte que han revisado en las últimas décadas los orígenes de esta tradición sitúan hoy a Galizia, junto a la pintora flamenca Clara Peeters, entre las figuras decisivas en la consolidación temprana del género, trabajando en paralelo a Caravaggio y no como una simple discípula tardía de una moda que él habría inaugurado en solitario. La crítica y escritora Germaine Greer, en su influyente estudio sobre pintoras históricas, destacó específicamente la composición sensorial y la contención técnica de sus bodegones como una aportación decisiva a la maduración del género.

Piezas que hoy se subastan por cifras que ella nunca imaginó

De las aproximadamente veinte naturalezas muertas que hoy se le atribuyen con seguridad documental, varias han pasado en las últimas dos décadas por las principales casas de subastas del mundo: en 2006, dos de sus bodegones se vendieron en Sotheby's por unos tres millones y ochocientos veinticinco mil dólares respectivamente, cifras que sitúan su obra entre las más cotizadas de cualquier pintora del Barroco temprano en el mercado actual, un dato que contrasta de forma llamativa con lo poco que su nombre circula todavía fuera de los círculos especializados en historia del arte.

El ángulo menos contado: por qué el bodegón tardó tanto en tomarse en serio

La razón por la que la aportación de Galizia al nacimiento del bodegón ha quedado, durante siglos, en un segundo plano frente a la de Caravaggio no es solo una cuestión del género de su autora, sino también del género pictórico en el que trabajó. La jerarquía académica de los géneros artísticos que se consolidó en Europa a partir del siglo XVII situaba la pintura de historia y la religiosa en la cúspide del prestigio, y relegaba el bodegón —la representación de frutas, objetos cotidianos, flores— a la categoría inferior de "género menor", precisamente el tipo de pintura que con más frecuencia se permitía o se esperaba de las mujeres artistas, por considerarse más cercano a la observación doméstica que a la invención intelectual que se atribuía a la gran pintura de historia. Esa doble marginación —una pintora, en un género considerado secundario— ayuda a explicar por qué Galizia permaneció prácticamente ausente de los relatos generales de la historia del arte hasta que la investigación académica del siglo XX, impulsada en buena medida por historiadoras del arte interesadas en recuperar trayectorias femeninas, la rescató como una de las creadoras tempranas de un género que, con el tiempo, acabaría ocupando un lugar central en la pintura europea de los siglos XVII y XVIII.

Una vida sin marido documentado, y un final marcado por la peste que Manzoni convirtió en literatura

A diferencia de otras pintoras de su época, cuya biografía suele organizarse en torno al matrimonio con otro artista o mecenas, no hay constancia documental de que Fede Galizia se casara nunca. Vivió, según todo lo que las fuentes disponibles permiten reconstruir, dedicada por completo a su oficio hasta el final de su vida. El 21 de junio de 1630 redactó su testamento en Milán, en pleno brote de peste que aquel año asoló el norte de Italia —el mismo episodio que, dos siglos más tarde, Alessandro Manzoni convertiría en uno de los pasajes más célebres de la literatura italiana en su novela Los novios—. Se cree que murió poco después, víctima de esa misma epidemia, aunque ninguna fuente documental precisa la fecha exacta de su fallecimiento más allá de ese mismo año.

Por qué esta historia importa hoy

Fede Galizia no necesita que se le arrebate el mérito a nadie para que su historia merezca contarse: no compitió directamente con Caravaggio por la autoría de un género que ambos ayudaron a construir casi en paralelo, ni existe ninguna acusación de plagio o apropiación que resolver. Lo que su caso ilustra es algo distinto y quizá más difícil de corregir: una jerarquía de géneros artísticos que decidió, durante siglos, que la fruta pintada con precisión casi científica por una mujer milanesa merecía menos atención que la misma fruta pintada por un hombre en Roma, y una historiografía del arte que tardó cuatrocientos años en situar ambas aportaciones, por fin, en la misma frase. La próxima vez que alguien atribuya a Caravaggio en solitario el nacimiento del bodegón europeo, vale la pena recordar que, a apenas unos cientos de kilómetros de distancia y casi al mismo tiempo, una pintora de dieciocho años ya firmaba composiciones de frutas con la misma ambición silenciosa con la que, ese mismo año, había pintado a una mujer decapitando a un general enemigo dos décadas antes de que el mundo aprendiera a asociar esa escena con otro nombre.